雅石欣賞一璞石雅集

 石界中人.幾多曾言道:『賞石是一種文化.藝術』而雅石藝術之賞析評論.總被定位為學者之消遣.還有人認為其人藏品不佳.竟也來評審.寫析.總令人不免有隔靴搔癢.不得要領.怕也寫不出個道理之感。究其因.背後多為其定位混淆.未得到多數人肯定的因素。端看現今雅石雜誌.石友一翻閱.多只觀石.閱讀評論賞析者翏翏無幾.石界中人俱如此.更遑論是社會上大多數非賞石人士了.對石文化的漠不關心及無感.無知。而此種無感.無知.乃是推廣及教育的不足.其中缺乏誘導及未廣為宣傳.讓社會大衆明暸及接受.當是主要原因。

 而石文化在台日漸式微.要歸咎於誰.政府.企業.教育.此中無法推卸.責無旁貸者.當屬石界。而對於雅石之評論賞析.乃是說明石之藝術.不可分割的一部份.其與社會間的休戚關係密切.由下列幾點可說明。

 一廣為傳播..雅石之評論賞析是以賞石家和社會大衆間的關係作為對象。其目的乃在於.促進聯繫成直接的關係。加以引發辯論.爭取關注.來喚起大衆的興趣.有擴大傳播之作用。

 二教育大衆.對於不知賞石文化者.它是一個教育的機會.而雅石之評論賞析者.應以經年訓練的眼力及對藝術.文學.宗教的基本知識引伸.來引發大衆之學習興趣.誘導其進歩.並給予充足正確的賞石知識及賞石觀。

 三.激勵.對於雅石展演的評審及賞析.應以敏銳眼力判讀.以公正態度.有建設性說明優劣的地方.讓展演者明暸.改進.來激勵賞石人.向前邁進。

 四.擴大展覽成效.現今石展多不再發邀請函.若發函多只限石友.而未廣向民衆.如此只在石友圈裏打轉.是無法注入新血的。展覽應擴大宣傳面.讓更多非賞石人前來觀賞.及參展。而非僅是同一批人.同批雅石在不同埸地參展.觀賞。

 如上言.雅石之評論及賞析.應當面向民衆貼近民衆.忠實明確的加以審析.行文忌虛空玄妙.與石毫不相干.讓人摸不著頭緒。若讀者看過評論.產生讓其至實地觀賞.或以自已觀點提出論見.那麼這篇評析便成功了。如此評析就起到其功能.喚起羣衆興趣.並進一步為賞石新的人口及試論催生。

石之藝術是中國傳統文化的一環.也如其他藝術.須社會的支持.新聞界的報導.各地文化中心.畫廊的展覽.及學校的教育。其發展得靠大衆意識覺醒.更須政府與公營企業.財力的支撐.方得延續。如此石之藝術.方能引起大衆共鳴.為大衆所知.為大衆所賞.方能為大衆所用了。

 石銘 滋味 由上而下為樹化玉.銘 蛋糕。黃龍玉.銘.漢堡。新疆彩玉.銘.茶點。生命旅程中總有令人刻骨銘心的片段.興許是相戀時.檸檬茶酸甜的滋味.或朋友歡宴共慶的滋味.也許是令異鄉遊子日思亱慕.記憶中飯桌上那濃的化不開鄕愁的味道。

大陸彩陶石一力

大陸貴洲石一彎

關西鐵丸石一風暴

大陸彩陶石一掌握

關西梨皮石一旋

台東西瓜石一紋
 故爾.抽象繪畫之語言自有其弔詭的一面.其冀希能達到「共通性」.但是其所創作出來之作品卻又呈現屬於一種「個人化」極端之傾向.而其繪畫語言則類似於一種純粹個人性質且閉鎖形態之密碼組合。但畫家創作出之繪畫作品中的圖紋及色彩.卻又容許觀者可以作各種不同的解釋.及不同的感受。而抽象畫家與畫作間則構成了一個封閉性質之系統.系列.而自成一個空間.而此系列則又要求觀賞者以開放或者無我之狀態來欣賞及進入此系列文法中.找尋其意義抑或是美感經驗。由是故抽象畫家籍由畫作將所要表達之暗喻托附畫中.而此種暗喻之關聯就需要透過文字就其理論加以整理及闡明.讓其意義的表達更為清楚的彰顯出來。故抽象繪畫亦需通過這一歩驟來檢視並作為其價值的判斷。

   如以抽象畫家所作抽象畫作而言.則就需見過其同系列之抽象畫作方才能够明暸其畫作中之「記號」和「所傳達」二者中間有何關聯。若果以同一時代畫家言之.就必須比對兩者抽象記號的系統出處.並找出兩者之抽象畫作和「時代意義」中間的關聯為何.若以藝術史觀承先啟後之觀點切入.則就必須將該畫家畫作中之「抽象記號」之系統.系列.放大至整體的抽象系統中加上探討檢查該畫家的美學理念及思想...等觀念和在社會變遷過程中所產生的關聯性。如此方才能够為畫家本人在藝術史上尋設其適當的位置。若以藝術批評針對畫家而言.則需達到三個考察的歩驟:一.該畫家從事繪畫之經歷及繪事歷程中過去和現在有無變化.該畫家是否有獨到之創作思想及見解.成不成熟.其思想理論和實際作品中間有無差異.差異為何。二.該畫家和同一時代之畫家有無不同之風格或是特色.其作品之表現和時代及環境之關聯為何。三.畫家本人在藝術史的評價為何.是否受古今中外其他畫家繪畫技法或思想上的影響.而影響所造成之結果為何.該畫家和週遭前輩畫家間之關係為何。此為藝評家經透視觀察而定位一位畫家作品時最低基礎所需之資料。

   而述及國內之抽象藝術乃二次世界大戰過後.移植來台才發展開來.而前後數十年的開展軌跡其風格分為下列幾種.其一.從自然中或是經過人為之具體形象之中逐漸變化而演化出獨立之記號單元.而此種新的單元之抽象記號和自然中或是經人為產生之具體形象仍然有著一定的關聯。其二.由中外古今畫家之抽象記號中汲取養分.而逐漸消納成為自己的抽象符號。就此部份仍然有些抽象畫家的畫作之中大多援引其他抽象家畫家創作之抽象記號.而此比例數量仍然佔了多數。其三.綜觀所有的抽象記號有以線條表現為主者.有以色塊表現為主者.或採取蒙德里安之表現方式.或用康定斯基之表現方式.各自用各種媒介抑或混搭各式不同之媒介來表現.或者讓媒介自身來表演...等各種方式。而上述之各類抽象繪畫多多少少皆有混雜之狀况.只有混雜程度多與少之差別而已。

   在各種條件限制之下.評論抽象畫作.大多只能就其文法之運用.例如用色的先後秩序或對比.或是下筆筆觸之快慢斷續.或者色塊.線條及筆觸合成後之整體構成是否均衡.是否具力感.而其畫面之平面和深度是否融合無隙。畫作之立名和畫作本身之隱喻有否貼切呼應。

   而對照目前雅石界對參展之抽象石幾乎多不立名.而抽象記號大多有其源頭.但在毎件參展石不立名之情况下.無法判斷其作品所顯示之系列的文法或規則為何.其表達之自我抽象記號之系列.系統為何.亦無法看出其展出之作品和時代及美學或展出者思想上的關聯為何。由於雅石展為邀請會員參加.是故展出雅石是由參展者來自行負責.而其中許多展出抽象類組之雅石作品.其表現和抽象記號全無關聯.應歸類於形象石.居然也以抽象品類項目參展.委實令人百思不解。而評審在評審抽象類雅石時.也就只能依據其外形結構.雅石石表自然形成之色塊.線條或紋路的整合構圖及整體諧調感.力感的呈現統合來作判斷.並且以投票之方式來評定名次高下。

   就此有幾件值得商討的問題.其一為參展者展出之雅石所表現之(抽象記號)和展出者心緒思想中間之關係.應否用立名.或是說明來作一個與觀者說明溝通的橋樑。其二.若參展者表現的為自已所創建立之抽象記號的語彙.那麼就應就其建立之語言文法系列.系統和其身處時代間之關聯為何.就其理論及符號.記號部份進一歩加以說明。讓觀賞者不致一頭霧水.不知其意為何。余意以為對抽象石之批評最終目的是以更寬廣的胸襟.去發揚並追求真與美之精神.所以墨守己見抨擊並無必要.當今世界藝術思潮洶湧.各派主義紛雜.而繼承主流精神之賞石家.並無權力加以排斥抹煞他種新發之賞石觀念.若對賞石理論中導入西方抽象主義理念有所批評.只要能入其內而出其外.理性客觀加以分析言之有物.並進而對改進目前的瑕疵.作出貢獻。自然能為衆石友樂於接受。也祈望石界在共同理想認同下精進為抽象思維雅石觀念建立一個更富新意更遼濶的視野。

   而抽象類雅石的賞石觀念是移自抽象繪畫的理論.然而抽象繪畫乃屬一種橫向移植之藝術.若果要讓此種藝術思維在台海雅石界土壤中成長茁壯.尚須雅石界之藝術家持續努力及恒心來進一歩充實抽象類雅石理論的內容。也期待兩岸石界心手相攜一起為建立抽象雅石此一新的思維共同努力。

參考文獻:  水墨之美  抽象與具象   羅青著  幼獅文化事業公司。形象與語言   李明明著    三民書局有限公司。 現代藝術哲學   孫旗譯    東大圖書公司。

台東西瓜石一綠毯

印尼黒石一點與圓

大陸彩陶石一前進

關西黒石一折

大陸大灣石一和風

  抽象繪畫乃歐洲繪畫系統裏必然發展的一個新的方向.它並非單獨存在的.而是和文學中的純詩.及音樂中之純粹音樂暨繪畫中之「純粹抽象」.三者間互通聲息的。而「純粹抽象」剛開始時畫家之靈感可能源自於自然世界.然而完成後.就完全從自然中獨立而脫出了。故而抽象畫乃是自成一個世界.無有可資辨識之題材.但畫作中形與色之組成後却給人一種類似音樂的感受。例如:厭惡抽象畫的法蘭克.俟爾加(FrancK.Elgar)在十字路口(Carrefour)雜誌中對康丁斯基畫作多所指責然而其也不得不另外補充道:「儘然如此礭須承認康丁斯基之作品應吸引觀者之興趣.面對康氏畫作.畫面在呆滯的天空所繪球體及圓圈.它挑發人們的詩性.並會互相討論起一種「無聲之音樂」(the music of silenee)。曲線和水平野蠻的碰撞.進而迸發出一種純粹且獨一無二之聲音.却無絲毫和聲道理可言。」另外對照蒙德里安1941年在(造形藝術暨純粹造形藝術)刊中言道:「真正的藝術家將大城市作為一種形象化之抽象生活.感覺其已貼近了大自然.進而獲取一份審美的激情.乃因大都市中之自然質性總是經由人類的精神予以調整或舖展.而在建築之中線形面之比例及節奏也以一種更為直接的方式予人展開對話.而此並非大自然之隨意質性。在都市裏.美感以一種數學的方式傾力作自我表達.因此大都市乃一個能够發展一種前瞻數學式藝術性的地區。」而其1943年遺作(百老匯低音連奏爵士樂)畫中即可感受從城市大樓的結構中傳來陣陣爵士音樂的節奏聲響。

而抽象畫其形成背景應與一些學術的發展有相當的關聯.一者.例如哲學思考方法學.及對形上學的日漸重視.抽象思維之日趨發展及深入探討語言和邏輯思考。二者.如科學上的 新發展.例如光學和心理學及精神分析學 暨分類方法學說的興發.例社會學及生物學..等學說。再者.人文科學和其他不同的科學論述不停互相激盪下就在文學之中.啟發出了寫實主義和自然主義.純詩的運動及意識派.意象派..等。而在藝術上由印象派及至抽象派之形成背後則必然有一定的社會文化環境及背景提供了其發展的條件。而斯時在法國蓬勃發展的純詩運動就和純粹繪畫之主張形成互為呼應且互相激盪。也讓各種經人為造象之示意符號系列能不停的交互彼此交流。而從美國抽象畫家帕洛克之「抽象表現主義」中可覷見抽象畫作與時代和美學的關聯可以歸納以下數點.其一反應二次大戰中因為投擲原子彈所造成的時間截斷的觀念。其二呼應佛洛依德學說中人格分解後之心靈深處幽暗層面.其三反應了當時即興式演奏的爵士樂.四.映照美國在政治上閉封之種族圍堵政策.五.反應了文學上理想中心主義者的「新批評學派」的學說.六.反應缺少了人文歷史感受之現代科技文明.以上種種都是得以讓紐約抽象畫表現主義發展的重要成因。

抽象畫作乃是藝術家所創造出來人為的一種記號系統。其產生是即主觀又個人化的.所以無法讓一般民衆暸解及接受。抽象美感其經驗是極端不隱定的.往往是糢糢糊糊或飄忽不定.也是靈光乍現下稍縱即逝的.心理學家言其藏在潛意識裏.而道家認為它是混沌.此為「道」未發生之前的狀態.是「太樸無法.混沌無形」即無秩序復無法則可言.由是故無法以常法捕捉.且不易捕捉.而其現形於畫家不經意在畫上滴上墨汁.或畫出墨痕開始.而此痕跡便慢慢將隱藏在潛意識中的美感經驗聚攏而合成形像。此即中國文人畫家以為意象發生於畫家視覺接觸到其作畫媒體的那一瞬間。而抽象畫中記號系統可源自於自然形象亦可是人類加工製造之物品.亦可以是人為平面描繪之符號.故其文法是自由而鬆散的.傳達出的意義亦不穩定.而其記號單元乃「純粹的形狀及色彩」。西方抽象畫第一代畫家由自然或人為加工物品.或人類所描繪之平面符號裏來汲取養分.而第二代之抽象畫家就可從笫一代抽象畫畫中擷取記號源泉.如此代代相傳則抽象畫也慢慢匯成有範圍和傳承的一種系統了。而西方的學者以圖像學觀點分析研究抽象畫中之記號系統.抽象畫之語言文法於此建立。

美國藝術史學研究學者莫道夫(S.H.Madoff)在研究抽象畫之記號及文法時認為.抽象畫作之筆觸快或慢和時間暨人生觀有相當的關聯.而色彩在畫面中之先後次序就與心理學和空間有關係.合此二者.即意在詮釋及探討「空間」本身。而畫家在畫面上所製造空間的之筆觸及各色彩間之先後次序也就成為畫家本人想要傳達內涵意義的暗喻了。例如筆觸快速兼色彩繽紛的帕洛克。而筆觸緩慢且色彩單一者如羅斯克.前者動後者靜.前者理性後者感性.形成強烈的對比.且不論感性抑或是理性.其繪畫皆是經過非常理性的深層思索中得出的。而通過了理性的思索後.畫家感覺須依照直覺作畫.才會開始在畫面上溢出或者潑出或是滴出一塊塊的色彩及線條。 未完待續

台東西瓜石一旋

大陸彩陶石一運力

大陸來賓石一兩個圓

大陸來賓石一焦點

大陸戈壁石一歲月的鑿痕

近幾年抽象石在國內蓬勃的發展.但相關的論敘分為二派.一派視抽象石為洪水猛獸.期期以為不可行.另一派則認為此藝術思維可鏈接雅石之鑑賞.而各持已見。屢與石友論談至此.興不能止.而提筆一述拙見。

人類表達自已感情及思想的方式有許多種.而最常用即是語言.除此之外還有手勢.繪圖.符號....等.皆是表示的方法。而通過歲月的逐漸堆積.各個不同區域的群居人類各自發展出自已的表達記號.而此種記號大都是由最小之單元記號所組合而成。而其組成的規章複雜而多層次。就語言部份即可區分成聲音暨文字.而其中以中文的聲音為例.其發音乃由四個上下聲調.及三十七單元的注音符號所組成。而文字部份乃是由發音的記號.及圖象記號加上約定等諸記號所組成。而它的組成方法亦有一定的運作規則.即是六書暨文法。而如欲明暸此套記號的系統則就必須知道其是如何來運作的.曁它運作的一些規則。而他種不同體系之表達方式.就此類推.亦有其自已的一套文法及規則。然而語言所能傳達之思想及感情亦有其限制.故他種表達方式就具有輔助其不足之處。一如現行使用之交通標誌.就是圖象和記號所組成無聲的純綷視覺形象之示意標誌。示意記號雖屬人為.但各個單元之記號大多和聲音及自然之形象有關聯。此中繪畫與自然的形象有密不可分之直接關聯。繪畫乃傳達人類之經驗感受。它可以近於自然形象.也可簡化自然形象.亦可將記號予以簡化.或只用圖案及符號來表現。而繪畫可區分為一.模彷自然及人為造象.二.或與前者無關者.三.介於二者之中者。自然或人為造象其外觀是具形象的.然而經過放大後再觀察細部肌理組織.似又不同於形像.故形象會因光源.速度.距離等因素.而改變原有形象.轉成一種純粹的造形與色彩之組合。而人為造像及近於自然在經歷數千年之發展蓫漸形成二大系統。一者為東方繪畫。另者為希臘羅馬至二十世紀之西方繪畫。此二系統稱為具象繪畫.各自擁有其嚴謹的繪畫規律或文法.它的發展和思考的方式和文字語言類同.故吾人乃稱之為「繪畫語彙」。而非自然形象畫作則稱為抽象畫.在經過約百年的努力.也逐漸累積了自已的繪畫語彙。人們將西方的抽象畫之誔生歸源於約一九一0年至一一年.由蘇俄之康定斯基及馬勒維基曁荷蘭之蒙德里安諸人.不約而同開始朝此方向作新嚐試與探索。

蒙德里安(Mondrian )一八七二-一九四四 深入研究綫條與顏色之設計和構成諸成因。蒙氏在一九一一年在阿姆斯特丹參觀了「立體主義」(註:此派即是將繪畫之問題由「看見」轉化為「理解」.也就是將「再現」真實繪畫.轉化成掌握及「拆解」真實之機制.從而取得更深刻之繪畫。代表人物如畢卡索.布拉克.盧奧.馬諦斯...諸人)展覽後就從自然走向抽象.最初將海洋.樹木的風景化成簡單的水平及垂直線.後來更進而將主題之外形及寓意等感官元素剝離.進入了絕對減化的領域.其色彩只用藍.紅.黃等原色及黒白色.構圖僅只水平及垂直線.其繪畫作品不僅僅是種實驗.也是純粹抽象之精神.更是秩序暨自由間之微妙的平衡.亦是和諧關係的拉扯對抗。它和建築設計有相當緊密之關聯.此畫派源自一九一七年荷蘭之(DE.STIJL)雜誌.此派認為以黒白等純粹色澤.及直角.橫線可創造出一種純粹且四海俱準之藝術。

與前者近似的馬勒維基(Kasimir Malevich) 一八七八-一九三五  的「終極藝術」.馬勒維基早期因受到「立體主義」和「未來主義」(註:此派以為繪畫不能只描繪宇宙運動「停頓」之時刻而已.且應該表達出運動時的「動態感覺」在其宣言上寫道:一切都在運動奔跑中.也在快速的轉動著.我們眼前的形象從未曾靜止.不斷的消失了又出現.而影象停留視網膜時.運動中的影象.也呈倍數的增加.抑或變形.再經過空間的跳躍.此時一匹馬在視覺上已不是原來的四條腿.是十二條腿了.而其運動是呈三角形的。代表畫家如薄邱尼.巴拉..諸人)此派之影響.導致後來強調以絕對之幾 何圖形來表現感受.從一九一五年始創作了一種「非邏輯 Alogica1」繪畫.其在一個畫面中.以不相稱之形狀讓觀者之視線由一個主題不停的跳躍到另一主題。其代表作為「白色上的黒方塊」.到「白色上的白」而達到頂峯。而一九六0年代的「極簡主義」 Minima1 Artist 即是源自馬氏。

康定斯基(Vasili Kandinsky) 一八六六-一九四四 由心理學探究.希望將色彩.音樂和人類之潛意識及心理意識作一統合。而第一幅抽象畫作產生源自.康氏有天在外寫生回來.在畫架上見到一幅畫置於畫架上.而畫作美的令其無法置信.疑惑中往前查看.才發現是自已所繪之風景畫.只是顛倒放置而以。康氏自言此幅畫作完全無主題.也無可辨認之物體.全幅畫乃一團團螺旋紋線條及一塊塊的鮮艷色塊.無意識的組合在畫紙上從此其認為描繪物體之形狀是不必要的.只會阻礙其創作。而後來的「行動畫派」和「抽象表現主義」都受其影響。而此派追求一種如兒童一樣單純.和表現媒介對象自身純粹的美.它和東方的禪學藝術.書法.神秘主義有著某種程度的關聯。未完待續

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關西黒石一綺窗細勘門前山

印尼玉石一山青泉微綠

大陸大灣石一秋韻

印尼巴當石一歸去茅屋臥山林

花蓮金瓜石一牧歸

在荊浩提出筆法記之前.謝赫所提出的「氣韻生動」被視為藝術成功之凖繩.而對人物畫如何方能達到「氣韻生動」也已摸索出一套有效的方法.例如有否表現人物骨相表徵.氣質風範.及展現其內心世界.並進而表現畫家之立意。而山水畫之發展遠比人物來的晚.但及至晚唐時期的張彥遠等都未對山水景觀之「氣韻生動」的理論作具體闡發。而荊浩在「圖真論」中則賦於山水景觀氣韻生動的具體意涵。在「松之氣韻」言道「子既好寫雲林山水.須明物象之源。夫木之生.為受其性。松之生也.枉而不曲。遇如密如疏.匪青匪翠.從微自直.萌心不低.勢既獨高.枝低復偃.倒掛墮於地下.分層疊於林間.如君子之德風也.如畫飛龍蟠虬.狂生枝葉者.非松之氣韻也。」「柏之生也.動而多曲.繁而不華.捧節有章.文轉隨日.葉如結線.枝似衣麻.有畫如蛇如素.心虛逆轉.亦非也。」此段松柏文論闡明其所言氣韻之形象即要合於物性.尚要體現「如君子之德風」就物性言其松柏不僅只是自然可視之形象.亦為觀照自身審美對象及感知。另從審美理想中其以為具偹「君子之風」之松樹方才有氣韻.若是將松繪成「飛龍蟠虬.狂生枝葉」那便已不是松之氣韻.若非松之氣韻自然不得松之真了。荊浩賦於真之內涵.為搜奇創真.如此則真景便不是客觀存在.而是創造出來的.也是畫家搜奇得來的成果。對照明代董其昌在「畫襌室隨筆」中言:「畫家六法.一曰氣韻生動。氣韻不可學.此生而知之.自然天授。然亦有學得處.讀萬卷書.行萬里路.胸中脫去塵濁.自然丘壑內營.成立鄄鄂.隨手寫出.皆為山水傳神矣。 畫家以古人為師.已是上乘.進此當以天地為師。毎朝起.看雲氣變幻.絕近畫中山。山行時見奇樹.須八面取之。樹有左看不入畫.而右看入畫者.前後亦爾。看的熟.自然傳神。傳神者必以形.形與手相湊而相忘.神之所託也。」其之師法自然雖非為具象山水寫真. 而是從景物提煉粹取出新的語彙.尋找出一條抽象的方向。此與荊浩之明物象搜奇乃異曲同工 。而清代之宫庭畫家唐岱更明白指出畫家須遍歷名山大川搜盡草稿.其在「繪事發微」中言道:「自古畫有三品:神也.妙也.能也。而三品之外.更有逸品。古人分解三品之義.而何以造進能到三品者.則古人固有所未盡也。餘論欲到能品者.莫如勤依格法.多自作畫。欲到妙品者.莫如多臨摹古人.多讀繪事之書。欲到神品者.莫如多遊多見。而逸品者亦須多遊。寓目最多.用筆反少.取其境界幽僻.意象穠粹者.間有一寓之于畫。心溯手追.熟後自臻化境.不羈不離之中.別有一種風姿。故欲求神.逸兼到.無過於遍歷名山大川.則胸襟開豁.毫無塵俗之氣.落筆自有佳境矣。」

另石友常用之「捨形悅影」在此作一簡單說明.徐渭在「徐文長集」中「書夏珪山水卷」言道:「觀夏珪此畫.蒼潔曠迥.令人捨形而悅影。」此「形」為論山水畫 之具體形象.影則指觀者之印象.說明其主張之「不求形似」需用一定之「形似 」來體現「影似」。晚于徐渭之唐志契更進一歩在「繪事微言」中說道:「昔人謂畫人物是傳神.畫花鳥是寫生.畫山水是留影。然則影可工緻描畫乎?.....是以有山林意趣 者.多取寫意山水.不取工緻山水也。」即影不可描繪細緻.須比形概括.另山水畫之留影即比同於人物畫之傳神.或花鳥畫之寫生.也就是說影不僅是外在之形似而已.而更應體現其內在的本質.其不離形.卻高於形。而一些畫家見竹影而繪墨竹.元代張退公「墨竹記」中言:「夫墨竹者.肇自明皇.後傳肖悅.因觀竹影而得意.故寫墨君以左右。」而清代王樃「畫竹淺說」言道:「五代 李 夫人描窗上月影.創寫墨竹。」而一些畫家依樣取得創作的靈感。如鄭板橋:「秋冬之際.取圍屏骨子.斷去兩頭.橫安以為窗欞.用勻薄潔白之紙糊之.風和日暖.凍蠅觸窗紙上作小鼓聲。於時一片竹影零亂.豈非天然圖畫乎?凡吾畫竹.無所師承.多得於紙窗粉壁日光月影中耳!」而蘇東坡之寫意人物肖像亦得於燈下.傳神記中言道:「吾嘗於燈下顧自見頰影.使人就壁模之.不作眉目.見者皆失笑.知其為吾也。目與顴頰似.餘無不似者.眉與鼻口可以增減取似也。」古代畫家因觀影而悟法.發展成簡約的水墨畫。而影照紙窗或壁.此即將立體形象化為平面.亦由原來三度空間轉成二度空間。於此色彩消失了.繁縟枝節亦簡化了.只現墨色卻更槪括而簡明扼要的將整體特徵照出.雖因日光之光線角度而略有變形.或更近物象原形.而其神不失。故爾稱其為畫形.勿寧稱為繪影更為恰當。徐渭主張「不求形似求生韻」可對照「徐文長集」中「畫百花卷與史甥題日漱老謔墨」詩曰:「世間無事無三昧.老來戲謔塗花卉。藤長刺闊臂幾枯.三合茅柴不成醉。葫蘆依樣不勝揩.能如造化絕安排。不求形似求生韻.根撥皆吾五指栽。胡為乎.區區枝剪而葉裁?君莫猜.墨色淋漓雨撥開。」詩中雖未正面答覆何為生韻.却提出不得如翻版般「依樣畫葫蘆」且不得仔細的「枝剪而葉裁」.要訣為「皆吾五指栽」也就是由畫家自主之「能如造化絕安排」。即是畫家胸懷造化.按自身感情思想來决定.並籍此表達自家性情.情操.亦即「真面目」。就此徐渭之「捨形悅影」與「不求形似求生韻」此已非為「神似」.亦非「神與意合」而是以「意」為主軸。但其亦非完全不求形似.而是以影代形。而徐渭也為後來主導中國繪畫思想之「妙在似與不似之間」的理論奠定基礎。

參考文獻:    中國繪畫欣賞.薜永年著.中國人民大學出版社。  橫看成嶺側成峯.薜永年著.中國人民大學出版社。根源之美 莊申著 東大圖書公司 。 中國繪畫思想史.高木森著.東大圖書公司。   

花蓮金瓜石一霞雲嶺上黄千葉

新竹黒石心一霧鎖崖頂

大灣石一小太行

台東西瓜石一天籟

大陸石一山遠暮鐘遲

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新竹油羅溪石一清音

大陸戈壁石一群峰競雄

花蓮綠泥石一春山如黛

印尼巴當石一松濤依舊

印尼紅碧玉一夕照紅於燒
 山水景石長久 以來一直是歷史悠久的中華賞石文化之主流.而山水景石在歷經中國.日本.韓國.台灣間相互觀摩交流對照影響下.漸次修正調整.而從約定成俗逐漸達致統合成一定程度的共識。而在歷次展覽中聽聞石友言道標凖為何時.興起一敘山水畫之源由.至荊浩之山水論述。賞石若只用人類之原始本能來審美.若無法「入其內」而「出其外」恐將歩入死胡同中.入其內是指探求石頭內在之精神曁本質.出其外乃是從藝術.哲學.文學等文化中去發掘.去引伸.從而開發出賞石之論見.若能至此雅石自可與古董.字畫等量並列了。中國山水畫其畫面的布局有開有合.有賓有主.有虛有實.此理論用之於山水景觀石.是相通的。開合即指山峰山麓要向外擴張.向內聚攏.方能產生收放裕如.若即若離之美感。賓主即指山峰宜有主副.大小.高低.方可托襯主峰之雄偉.有主副之分.方能聯繫呼應而顧盼生情。中國繪畫重視留白.而雅石為「實量空間」.雅石週遭即為「虛量空間」.而此虛量空間即等同於國畫中之「留白」.而若無虛量空間.一者.無法益顯實量空間之美感.二者.山水畫所呈現之空靈美感也就無法產生了。中國繪畫乃採用「多點透視」視線可自由移動.可高亦可低.故山水畫構圖有「平遠」「深遠」「高遠」之分.亦可三遠並現.雖不符科學性.卻富哲學性及感性。而西方繪畫則用定點透視.從一固定視線定測.具科學性及邏輯性。而山形如山勢雄偉.高聳入雲.即屬仰視看山之「高遠」。而山巒相連.叢山重疊.即屬俯視看山之「深遠」。近處土坡平野.延伸至後方.漸遠漸渺.其後有山形.則為平視看山之「平遠」了。「筆法」「線條」乃中國繪畫之生命.其形式來自於書法.內涵攝取自中國文化.乃中國文化之特色.與西方繪畫之「筆觸」有著明顯不同的風格。而筆法之線條亦可移用來欣賞雅石之輪廓線條.或石表.石紋形成之線條.是否具備如書法之韻律感.或文學之抒情性.及視覺上的舒適感受。山水畫的「用墨」「設色」亦為畫中比重相當之環節.早期山水畫色彩濃厚例如「青綠山水」「金碧山水」.及至唐代水墨興起後.才轉趨淡雅。中國畫之設色乃追求「和」「厚」「古」.和即要顏色諧調.而色彩統一。厚即無論色彩濃淡.都需表現深厚有緻。而古即是顏色表現含蓄古雅。而此「用墨」「設色」亦可套用於山水景如:忌新.光芒外溢缺含蓄之情。忌艷.外露珠光寶氣缺古雅之意。忌淺.單調無味缺深厚之韻。忌死.僵化呆滯缺靈動之氣。而山水景石之色彩應具上述古雅.含蓄及深厚.靈動之韻.才能傳現山水景觀之風情。

隋唐五代期間山水畫逐漸發展成另一獨立項目.不再只單純是畫人物時的背景而已.而畫面之重點已趨向自然環境間.在技法上亦從魏晉南北朝的「人大於山」及「水不容泛」而漸趨成熟.隋代及初唐年間以青綠山水的形態呈現.初以人物畫法般先描出景物輪廓.再填入礦物顏料呈現出石青石綠色澤.表現裸岩.地表披覆上青苔.展現一種鮮豔的裝飾興味。當中以展子虔及李思訓.李玿道父子為代表。展子虔仕歷北齊.北周.隋等三朝擅「台閣.人物.山川」傳其繪之「遊春圖」表現士人春遊景像.就綜觀此圖比例山水為主題.而建築.人物.船舶亦非可有可無之綴景而以.採鳥瞰構圖.山置於兩側.中央空間則水波浩渺.遠山愈遠愈淡.遠水則沒入煙靄中.予人咫尺千里的感受。而圖中樹.人.房屋..等比例恰當.大致已達到唐宋年間傳為王維之「山水論」中言:「丈山尺樹.寸馬分人.遠人無目.遠樹無枝。遠山無石.隱隱如眉.遠水無波.高與雲齊。」的要求了。李思訓.唐宗室.職至右武衛將軍.傳其所作之「江帆錦閣圖」類似遊春圖的左面.全圖色彩沈穩.畫面宏偉.明顯突出了山腳林中樓閣.及遼闊江流.煙水中之帆影.全景更顯超曠幽遠。其子李昭道亦為山水畫家.職至太子中舍人.繼承家學.在畫面綴入鳥獸.並開創了海景畫.傳為其所作之「明皇幸蜀圖」乃以山水景觀為主之歷史故事.表現玄宗因安史之亂而避難入蜀.經飛仙嶺下躊躇不前的情景.此圖中丘壑峭峻.山石樹木較其父之「江帆樓閣圖」更為縝密.構圖雄奇.雖復嶺重山.卻白雲出沒.一派悠閑.顯有遊春意味。且將構圖由俯瞰改為平視.進一歩探研「平遠」之空間結構。進入唐中睌期除原有之青綠山水.亦有全圖以「水墨渲染」的山水畫.而此種畫風至五代後取代青綠山水而成為主流。而代表此種畫風之畫家有王維及張璪諸人。王維字摩詰.乃山西太原人.官至尚書右丞.亦是人物及山水的畫家.王維少年得志仕途順遂.但在安史動亂淪陷長安.迫受偽職.平亂後去職.隱居陜西之輞川別業(類似田莊)從此鬱不得志。其為著名的田園詩人.早年奉道.中年後好學禪.故有詩佛之稱。傳為其作品之「雪溪圖」原為清宮藏品於二次世界大戰後遺失.此圖描寫溪邊雪景.以水平方式布局.左下土坡.右下有小橋.將觀者視線延伸至中段村屋.右下溪邊繪一水閣.而村屋及水閣各有士人賞雪.左下方籬邊則有一牧童正在趕豬.過了岸便是一冮流.而江中船夫正用力刺篙駛向前方.此畫反應了郊區村民的真實生活.呈現一種樸實寧靜的自然景緻.不禁今人聯想到其詩作:「空山不見人.但聞人語響.返景入深林.復照青苔上。」其詩作膾炙人口孩童亦能喃喃上口.如「竹里館」:「獨坐幽篁裏.彈琴復長嘯.深林人不知.明月來相照。」「鳥鳴澗」:「人閒桂花落.亱靜春此空.月出驚山鳥.時鳴春澗中。」難怪北宋蘇軾在「東坡題跋」中言道:「味摩詰之詩.詩中有畫:觀摩詰之畫.畫中有詩。」了。而中國山水畫的萌芽則是受陶淵明為代表之田園詩及謝靈運為代表之山水詩的影響。而王維則兼容二者之長.其田園山水詩作空靈寂靜.帶有淡彩水墨的意韻。張操.字文通.江蘇吳郡人。擅以秃毫畫山水樹石.如朱景玄著之「唐朝名畫錄」中言其畫:「高低秀麗.咫尺重深.石尖欲落.泉噴如吼」「生枝則則潤含春澤.枯枝則慘同秋色」。其畫作已是點.線.面的結合.墨則乾濕並用.即興意味濃郁。追求表現自然的特徵。而當另一畫家畢宏請教其畫法則回答:「外師造化.中得心源」。唐代發展的青綠山水及破墨山水奠定了後來五代及兩宋山水畫的根基。

未完待續   

大陸彩陶石一水袖

台東西瓜石一無求

大陸大化石一興來狂嘯恣舞醉

新竹沙積岩一漢宮暮色

印尼黃碧玉一初袓東來

謝赫(約為459-532)梁朝畫家.疑屬著名之謝姓家族.擅人物畫.其所撰(畫品 )將過去片斷的繪畫理論匯成立論。畫品序原文:「夫畫品者.蓋衆畫之優劣也。圖繪者.莫不明勸戒.著升沈.千載寂寥.披圖可鑑。雖畫有六法.罕能盡該.而自古及今.各善一節。六法者何?一氣韻生動是也;二骨法用筆是也;三應物象形是也;四隨類賦彩是也;五經營位置是也;六傳移模寫是也。唯陸探微、衛協備該之矣。然跡有拙巧,藝無古今,謹依遠近,隨其品第,裁成序引。故此所述,不廣其源,但使自出神仙,莫之聞見也。」六法基本上可解釋為一生動.二用筆.三象形.四賦彩.五位置「構圖」.六模寫「臨摹」後者都易理解.最重要又具爭 議為前者「氣韻生動 」.而對於標點至始被標為「一.氣韻生動是也.二.骨法用筆是也.」另以錢鍾書同觀點之派.則標點為「一.氣韻,生動是也.二.骨法,用筆是也.」而後者應較能體現謝赫之意。論氣韻生動首先論及「氣」原字為「气」。說文:「氣.雲气也。象形。」。气即是空氣.空氣之於人是不可缺的.「莊子.齊物篇」:「大塊噫氣.其名日風」。(註:大塊即指宇宙)而「左傳.昭元」記載:「天有六氣。」注文:「謂陰、陽、風、雨、晦、明也。」。「禮記.祭義」:「氣也者神之盛也。」古人對宇宙之現象懷有諸多奇想.如上言以為雲中有精靈.故極重視觀察雲氣.一如「左傳.僖公五年」就有:「公登台以望雲氣。」了。而「易經」:「精氣為物,遊魂為變」按當時說法即鬼神乃精氣聚凝而成。漢代王充在「論衡」言道:「天地.含氣之自然也。」戰國時期孟子為人傳頌之:「吾善養吾浩然之氣。」荀子:「人有氣、有生、有知亦有義,故最為天下貴也。」由此可見當時文人一如孟子言:「其為氣也.至大至剛.以直養而無害.則塞於天地之間。」重視養氣.氣度.和氣節.氣生.的觀念淵源了。再談到「韻」此字可能始於漢魏間.劉勰「文心雕龍」:「同聲相應謂之韻。」。曹植之「白鸖賦」:「聆雅琴之清韻。」葛洪「抱朴子」:「清音貴於雅韻克諧。」可見韻字與舞蹈音樂有相當的關係.而魏晉時代則多用它來陳述一些超凡的行為.例「孚風韻疏誕.少有門風。」「玠穎識通達.天韻標令。」而謝赫在畫品中評論畫家時.論及氣韻處亦不少.例:論戴逵「情韻連綿.風趣巧拔。」論毛惠遠「力道韻雅.超邁絁倫。」論丁光「非不精謹.乏于生氣。」論顧愷之「神韻氣力.不逮前賢。」論陸綏「體韻遒舉.風采飄然。」論衛協「頗得壯氣.陵跨群雄。」從上述諸文中看來其生氣.壯氣.氣力.應和人之神氣及內在精神頗類似。就此氣韻生動可說乃畫人像時.如果能够表現出其豐實的肉體.並且全身充沛活潑的生命力量.(如圖)並且舉止高雅和諧富節奏般韻律.(如圖)就可稱作是氣韻生動了。比對晚其七十年的姚最在(續畫品)中論謝赫:「右(謝赫)貌寫人物,不俟對看,所須一覽,便工操筆,點刷研精,意在切似。目想毫髪,皆無遺失。麗服靚粧,(如圖)隨時變改,直眉曲髩,與世事新。別體細微,多自赫始。遂使委巷逐末,皆類效顰。至於氣韻精靈,未窮生動之致;筆路纖弱,不似壯雅之懷。然中興以後象人莫及。」由上述文中可知謝赫主張「窮理盡性」並極力表現軀體的「生氣」及蔑棄神怪精靈之氣的寫實畫家。

後歷代對六法多有精闢論述.如唐代張彥遠著「歷代名畫記」論作畫六法:「古之畫.或能移其形似而尚其骨氣.以形似之外求其畫.此難可與俗人道也。今之畫終得形似.而氣韻不生.以氣韻求其畫.則形似在其間矣。」文中可見其非常重視氣韻二字.另「氣韻不生」之「生」則明顯有「生動」及「不生動」之分別。而在參照張懷瓘所述之「神,「妙」「能」說又加訂為五品說:「夫失於自然而後神.夫失於神而後妙.失於妙.而後精.精之為病也.而成謹細。自然者為上品之上.神者為上品之中.妙者為上品之下.精者為中品之上.謹而細者為中品之中。」文中言道評論時須總合六法的表現.但此中仍以氣韻生動為首要.而最終則追求表現人物的肉體及人格所呈現的神韻.能與自然同美。而五代時期荆浩則撰「筆法記」六要:「一日氣.二日韻.三日思.四日景.五日筆.六日墨。」在比僅就氣韻部份討論.荊浩釋文如下:「氣者.心隨筆運.取象不惑。」「韻者.隱迹立形.備儀不俗。」「思者删撥大要.凝想形物。」荊浩的「氣」是指擷取物象的直覺美感.「思」則是畫家依其心智凝想物形。意即作者之審美意象乃是其觀察自然及生活現象.透過思想.感情.審美意識溶煉昇華產生之意象。自此荊浩將「創作者」的「氣」溶入氣韻中.而其最大貢獻乃是將作者之感情移入.達到「物我兼顧」的境地。宋朝黃休復之「益州名畫」:「六法之內.惟形似.氣韻二者為先。有氣韻而無形似則質勝於文.有形似而無氣韻則華而不實。」文中闡明氣韻為「本質」形似為「外表」即是說人物必先有形似後.有生動精實的造形.方得到超越表象的氣韻。最後以當代藝術大師徐悲鴻「當前中國之藝術問題」中的幾句話作結束:「神者,形像之華;韻者乃形像之變態;能精於形像,自不難求得神韻。」

另石友常論及人物的比例.就需述及清代丁皋在「寫真秘訣」中說道:「寫真之法.亦有定規.總從臉之大小。應量從髮際至地邊長短,量定下加七數為立.五數為坐’三數為蹲’盤膝與蹲同。」寫真名手丁皋的人身比例與西畫規律的人體比例相當符合。

參考文獻:    中國繪畫欣賞.薜永年著.中國人民大學出版社。  橫看成嶺側成峯.薜永年著.中國人民大學出版社。  中國繪畫思想史.高木森著.東大圖書公司。    墨海精神.張安治著.東大圖書公司。

圖四*關西黑石一守樸

圖一*大陸古銅石一閑情

圖二*三民黑石一戰士

圖三*大陸來賓紋石一亙古的律動

圖五*大陸彩陶石一我武威揚

目前雅石界將人物景石區分為形像及抽像二種.而談到人物判定的標凖一定會論及六朝謝赫 所提出六法中的「氣韻生動」可是大多數人並未深入探究就中意蘊。在述及這個問題前不得 不先將前因作一個概述。中國早期出現人的圖像為原始藝術的新石器時代.岩畫以陰山的 「部落戰爭」及滄源「村落與行人」為代表.而此時期彩陶藝術的產生皆是服膺於宗教目的。如對生育祟拜之遼寧出土以幾何圖案裝飾之牛河梁女神廟之女神像。或甘肅半山出土的人面蜥蜴紋彩陶.或半坡出土之人面甲蟲彩陶....等。而此種人.獸.抽象幾何圖紋所組合而成的圖像.是人類從直接的視覺模仿而轉化成符號結構的開始。這也是人類歩入抽象思維的開端。對宗教意識而言抽象符號暨記號所呈現的神秘力量遠比具體的景物要來的更為豐富。而人類也籍此發展出文字並運用。 而符號則導引人們對抽象元素的線條及幾何圖形有更進一步的認識。抽象圖形分為二種:一為曲線(如圖一).二為直線(如圖二).一為 軟邊.二為硬邊.一者徧向理性.二者徧向智性。在東方甘肅半山的彩陶徧向軟邊曲線藝術.而東海岸如青蓮岡彩陶則偏向硬邊曲線藝術。原始宗教巫師利用人類對流動曲線的敏感.以流轉.旋動而成漩渦狀紋或波浪紋.引發觀者視覺神經之冲擊而造成心理或生理的反應.構造深不可測的圖像魔力。(如圖三)而魔力附著在噐物則成為一種「靈符」並籍此「神靈的容噐」祈求鬼神的庇佑。此即「鬼神意識」。而以邏輯思考的智性藝術「直線」.則發展於希臘地中海附近。而據文獻所記載人物畫始於西周時期.「孔子家語」一書上記載孔子於春秋末期至洛邑參觀西周的明堂遺址.見到四門所繪堯.舜.桀.紂.周公等..諸人的畫像。戰國時期.長沙子彈庫出土的帛畫「人物馭龍」以平塗與渲染方式用毛筆線勾而成.而畫中人物峨冠聳立.神態肅穆超然.凌空於龍背.而飛龍身軀似凵字的船形被駕馭著。矗立在人物上方華蓋的流蘇及人物下頦的繫帶往後飄揚.表現其飛行的速度.而人物身軀微往後仰及被拉緊繃直的疆繩.表達出正在控制往前的巨大力量。而後方蒼鷺悠然自若.表現了主題升仙的超脫意味。此帛畫將時人夢想追求死後理想的「神仙生活」作具體生動的描繪。西周至戰國時期「鬼神的意識」日漸崩潰.代而興起的是為死後創造一個理想生活的「神仙思想」。而陰陽五行學說更助長了神仙思想的瀰漫。當人們認知世界是在互動契合中作有機的運作.律動流線藝術則顯現對神仙權威抽象的愛慕。秦漢時期藝術都是以流動的線條表達「動」來產生生命的形式。例如西漢時期.河南洛陽老城墓.壁畫的人物因圓弧的輪廓線加上流線造形.讓人物外形如一顆顆鼔脹的球形。(如圖四)而東漢河南南陽石橋所出土的畫像石「鬥獸圖」仍可看到流線紋的雲氣.及流線構成束腰圓胸.動作靈活.動感十足的人像.它呈現一種抽象的力感.不脫受戰國神仙藝術的流線韻律所影響。此種抽象形式深具南方楚文化的特色。而東漢山東武氏祠畫像「宮宴圖」以側影將人物安置在一條基線上.風格為戰國時期銅噐之狩獵紋及攻戰紋.因人物穿著袍服過大.以致有頭小身大的特色.從此圖中可發現流線己減少.雲氣紋飾消失.代之為塊狀體積的幾何形式.呈現古拙穩定的風格。而此形式與雅石界的具像人物景石頗多吻合。(如圖五)同期四澎縣義和公社所出土的畫像磚「放筏釣魚」則顯現平民百姓的日常生活.以簡樸的技法表現實際的人物景像。它意欲表現三度空間的意圖.卻顯得笨拙。由上述二個畫像已可見到神仙藝術之沒落.及「自然主義」之萌芽。

東漢末期由於神仙藝術受到現實主義的影響逐漸式微.現實主義日漸抬頭.河南洛陽八里台墓室的畫像磚中對話人物圖.四個士人分別一對話.另一前一後.形姿高雅.神貌各異.且用筆精簡.袍服明顯變窄表現出身體的曲線.頭部身軀比例正礭.且身體已可感覺似在旋動.讓原平面的二度空間趨向立體。神仙藝術的流線氣韻己消失.而代以人物的心靈與身軀互相配合來表現。魏晉南北朝是由神仙藝術歩入古典佛教藝術的轉捩點.從存世文獻上得知衛協.曹弗興.趙夫人都是傳世的畫師.但這些人的作品都未傳世。而衛協畫風我們可從同時期出土的墓畫及追隨者顧愷之畫作來對照。如新城墓室磚畫「出行圖」中用色樸實.用筆輕重奔放.且自由的狀物傳情。其筆法由粗轉細.並用沒骨.鈎填二法.且加以色線加強畫面色感。顧愷之的「女史箴圖」中從不同人物表情的驚嚇.奮起.抑或是沈著..等已不依靠身形動態來表達.而改以臉部眼神來傳神.人物則用綿密廻環的線條摹寫衣紋.有意強調一種「靜中求動」的韻律感.達到情韻綿密的境地。我們可由文獻記載知道其畫法由粗略而入精美的階段.用筆如「春水行空.流水行地」「春蠶吐絲」可見一斑了。而曹國人曹仲達其所繪「外國佛像.無競於時」「其體稠疊而衣裳窄緊」被稱為「曹衣出水」。同北魏雲崗石窟佛像風格。此時新的技法是由印度經中亞所傳來的壁畫。多見於敦煌莫高窟.克孜爾石窟.但傳至中原便被漢化了。

佛教由印度傳入.它認為世間一切皆幻.而幻乃慾所出.慾是苦噩根由.死後轉世是業報.唯有修持方能跳脫輪迴.進入寂滅的湼槃。按理佛教藝術創作不應存在.但大乘教義興起.將佛像製作.崇拜.鑿窟.建廟..等.被視為一種功德.且將「湼槃」改為「極樂世界」籍此來吸引人。而佛教藝術根源自希臘.波斯及羅馬.技法及觀念是西歐及中亞引入有機體形式的肌理 表現。佛教石刻造像風格流入中國後佛像造像的改變於北魏後期及東魏.多見於龍門.敦煌.一為身軀變修長.二是改印度式裸露單肩架裟為博帶長袍。壁畫則以流線為主而取代了重彩。南北朝是個動蘯的時代.以前維繋和穩定人們思想的神仙思想遭到破壞.加上外族侵略.造成社會規範急速的崩潰。新的藝術形式.即對形象有了新的觀點.南齊謝赫言:「古畫皆略.至協始精。六法之中迨為兼善.雖不該備形式.頗得壯氣。」而「古畫皆略.至協始精」經常被引用.此中「疏」「略」說的應非是線條多寡.而是針對造形及形式構成是否嚴謹。就此可對照張彥遠的觀點:「顧.陸之神.不可見其盻際.所謂筆跡周密也。張.吳之妙.筆才一二.象已應焉。離披點畫.時見缺落.此雖筆不周而意周也。若知畫有疏密二體.方可議乎畫。」由此可見精與否.不在線條多少.粗.略應不等同疏與密。                                                                                                   

未完待續

  錦山溪石 銘 觀雲

凸點皮 銘 不盡怒濤翻石壁

錦山溪石 銘 推手

凸紋石 銘 伺機

產地
        關西是位處新竹縣的一個小鎮，北接龍潭，南連竹東。鎮內居民大都務農，是一個典型樸實的客家圧。鎮內錦山溪、玉山溪、牛欄河等貫穿全鎮，灌溉用水充足滋養了土地，農作收成自給無虞。小鎮河岸上滿坡蒼翠竹林，隨風搖晃，讓空氣中瀰漫著芬多精的氣息。河的對岸一片片綠油油的稻秧配合著竹林韻律柔順的舞動著，幾隻白鹭鷥悠閒的低頭覓食，後方是一畦畦的菜畝，新瓦農舍就建在菜畝後，此景散見於畫家畫冊中。

        走在小鎮空曠處抬頭往上眺望，只見群山環繞。春天時可見淡淡春山，山脊稜線跌宕起伏跳躍著，如音符般優美。夏秋時分白雲繚繞，青山隱隱忽現，其意境可與米家山水媲美，容或有不同者在雲霧及光源隨時不停的變幻著。鎮內近年積極推動休閒觀光產業，除知名的六福村野生動物園、小人國、童話世界等多家遊樂園外，此地休閒農場遍佈，不論是茶園、果園、農園一應俱全。鎮內的柿餅及仙草是當地名產，也是相當實惠的伴手禮。還有供住宿的統一馬武督渡假村、金鳥海族樂園﹝旅館﹞，民宿則有馬武督山莊、石牛山民宿等多家業者，住宿此地最大好處即只須走上幾分鐘路程就可下溪撿石。除此之外鎮內也規劃了九條休閒步道供遊客健行散歩。

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  台灣雅石文化最早源於清末受大陸賞石風氣的影響.開始有小部份士紳收集雅石.但在當時並未引起迴響而暫時停頓.直到日據時期又在日人引領下.少部份人士開始撿拾雅石.家鄉耆老言道:早年日人興建神社時.即已撿拾雅石船運回國.及至1950年代日本水石蓬勃發展下.台灣賞石人口才慢慢增加。                                    台灣雅石文化初期以花蓮.宜蘭.竹東等地開始向外擴散開來.並於1964年始由台北林岳宗前輩.竹東鄭麟書校長.花蓮詩人駱香林.宜蘭 陳德茂 醫師.......等人發起組織聘請 朱念慈 先生任會長之「中華民國樹石藝術協會」申請成立。當時一般石會不能組織社團.自該會註冊成立後.各縣石會援引該會章程.經簽核方可成立拹會。且各縣只核可一會。1969年10月該會徦「台北歷史紀念館」舉辦笫一屆全國樹石展.併出版由上海書局蔡馨發主編      之        「樹石藝術」期刊.共三期.會中藝術家如劉延濤.傅狷夫.季康.....等當代大家林立.引領如張大千.黃君壁....等藝術界人士投入賞石天地.也開啟了賞石的述論.後因故中斷10餘年.直至1986年方才復會.並於11月再行出版「中華民國樹石藝術特展」專輯。1994年6月再出版「樹石藝術第五期專輯」.兩 書中泰半為切底山水景石。                                                                                                                                                                               宜蘭則在1971年舉辦首次雅石展.同年3月 陳德茂 醫師自費出版黒白版面之「冬山石集錦」一書贈送同好。1996年3月再與張焰煻.張廷禧.葉秀峰.林秀雄.楊國鏞5人合輯「冬山石集錦續編」分贈同好。 1991年則在蘇明旭號召下出版了「噶瑪蘭愛石 選集一南陽篇」一書盡畫宜蘭鐵釘石.石膽.龜甲的傳奇  。               1971年10月在竹東鄭麟書校長登高一呼下號召石友出版黒白小冊之「竹東地區水石圖鑑」  . 1986  年10月再出版「竹東地區產雅石專輯」。  1983年11月文泰書局出版了由賴楠忠主編的「中國石譜」。                   1987年在台中市文化中心主任粘銘波擔任總編輯.畫家蔡日興任執行編輯及文化中心同仁.林輝堂.曹烱林.....等人號召石友編輯「賞石藝術」一書。書中從雅石藝術源流.賞  石的條件.產地 .作一系列說明.另亦提出評分的標凖規範。1988年由粘銘波主編.許政雄執行編輯的「襌石   」一書出版  .書中闡訴禪的源流 和要旨   .  及襌石之內涵.並非無石不禪.提出「禪石  」應具偹內斂靜止而不外射.色則應是黃色之莊嚴或黒色代表的沈厚篤實諸要件.。      1989年2月蔡丁財出版「石之美」提出點線面的賞石方向。  1991年4月25日在時任教師會館主任.黃金明的邀請下.石界知名前輩如藍初吳.莊養成.賴秀薦....等名家齊聚一堂於台北教師會館展出.並出版由許政雄主編.謝棟樑任執行編輯之「樹石千秋」一書. 1995年陳南榮編著「台灣雅石」一書.書中介紹台灣雅石之石種.產地及路線圖。         1987年2月林添如.鄧安連組織「春秋雅石會」.次年期刊「閒談雅石」1988年3月12日出刊共六期.內中就歷代石譜作有系統介紹.及山水景石的基本要件.規範.審美觀.作一完整說明。  後鄧安連組織「中華賞石文化協會」. 與續任會長林同濱共同努力下.1996年7月發行「中華賞石」半年期刊物.內容延續「春秋雅石」的精神.印刷編輯精美.立論精要.已具專業刊物的水平。發行迄今已19集.是台灣雅石會發行刊物中最具教學成效者。                                                                                                                                  19  93年6月台灣賞石界 笫一份月刊誕生.由黃忠勝任發行人.陳良吉任社長的「石之藝術」創刊.宣告台灣雅石界進入一個新的里程.出刊數期後.黃忠勝因故退出.至此進入陳良吉主掌「石之藝術」的時代.在其推波助瀾下台灣雅石界逐漸蓬勃發展而歩入輝煌的年代。       1995年7-8月黃忠勝再出版「品藏」雜誌至笫1995年5月共5期休刊。                                   及至2006年陳良吉社長病歿停刊.「石之藝術」已出版116期。13年來「石之藝術」忠實的記錄了台灣雅石界 拜經濟成長茁壯.及因整體經濟由盛轉衰的遽變下. 石巿.石界.變遷的現象。「石之藝術」不僅僅為台灣雅石界描繪歷史.也為陳良吉個人烙印下不可磨滅的歷史一頁。                                                                                                                                                                                                           2004年1月5曰1份重要賞石雜誌「石道」創刊.它由原來單張改版為雜誌.由陳西.張衛領銜.帶動大陸賞石熱潮.至2007年12月5日停刊    .4年中對推 動 大陸賞石文化內涵.推廣新石種.炒紅老石種不遺餘力. 如彩陶.大化.來賓紋石等.....暨培養大陸賞石界編輯人才.功不可沒。                                 後.張衛任「寶藏」雜誌總編.     而陳西則於2008年1月創辦「中華奇石」月刊兼任總編.      「中華奇石」期刊中對台灣石會展覽.介紹台灣石界時事.著墨頗多.它扮演接軌兩岸石文化之連繫.亦適時填補因「石之藝術」停刊造成台灣雅石界資訊空窗期.    為目前台灣雅石界唯一的賞石刊物 。                       如有興趣訂閱「中華奇石」雜誌者.可與 林世基  -0918-850336                楊文靜-0939-881658           02-22172717      傳真 02-22172811           地  址:台北縣新店市新烏路1段11巷13號5樓 連 絡                                                                                                                                                                  在此感謝楊成鍾.陳義墻前輩.朱貴全兄.書刊的協助 .  文中所述只得之於個人所知.如有疏漏.懇請石友補正